La elección de la lente determina la distancia focal de la película.

La gran mayoría de directores y realizadores cinematográficos parecen tener una distancia focal preferente, y la razón por la que se inclinan por una u otra lente varía de director a director. Puede estar determinado por las habilidades que el mismo tenga bajo la manga o simplemente por la forma en la que el director “entiende y ve” la película.

Steven Spielberg es mundialmente conocido como uno de los mejores directores en términos de puesta en escena, y también es reconocido por el amplio uso de lentes angulares, particularmente las de 21mm. Esto tiene todo el sentido si tenemos en cuenta que los objetivos angulares favorecen el movimiento de cámara, al que particularmente nos tiene acostumbrados el director en sus películas. Las lentes angulares destacan el entorno que rodea a la acción principal, brindando una perspectiva del paisaje que no se consigue con focales más largas.

Gordon Willis, director de fotografía estadounidense conocido por su trabajo en la trilogía “El padrino” de Francis Ford Coppola, se decanta por las lentes de 40mm. En sus propias palabras, dice “Con ellas las escenas se ven muy normales en pantalla”, lo que favorece que los rostros y las proporciones del sujeto mantengan su naturalidad y no cambien drásticamente por la distorsión de la lente.

El maestro del suspense, Alfred Hitchcock, era todo un perfeccionista. Él optaba por las lentes de 50mm y se esforzó para que sus actores se vieran bien en este espectro. Además, tenía el lujo de contar con sets de filmación completamente construidos para acomodar el campo de visión a un visor de 50mm.

Shane Hurlbut (Drumline, Terminator Salvation) considera que, en cuanto a la distancia focal a elegir, se debe tener muy en cuenta la atmósfera en la que se desarrolla la historia y la perspectiva del espectador en el momento de observación. Una misma escena tomada con un objetivo de 24mm y de 85mm puede revelar distintos elementos del entorno e incluso cambiar completamente la perspectiva de la audiencia.

En la famosa escena de pelea en “Gladiator”, John Mathienson, que frecuentemente colabora con el director Ridley Scott, hizo uso de lentes largas con el fin de que pareciese que había muchos más extras de los que realmente había en el set. Si por el contrario se hubiese usado un objetivo angular, se conseguiría el efecto contrario, revelando un espacio vacío mucho mayor. La elección comprimió el fondo de la escena, lo que permitió posicionar a los extras mucho más juntos y organizarlos de tal manera que parecieran una gran multitud.

El objetivo influye en la cantidad de luz y profundidad de campo dentro de la imagen.

En una película de época es probable que los interiores y las escenas nocturnas requieran un esquema de iluminación coherente con el periodo en el que se está contando la historia. El uso de objetivos de gran apertura generalmente favorecerá una iluminación más natural y convincente en estas situaciones.

Por otro lado, en las películas de ciencia ficción, que suelen caracterizarse por una larga exposición de los ambientes, un valor de transmisión menor podría producir entornos más nítidos. El número t-stop puede afectar no solo a la cantidad de luz sino también a la profundidad de campo, revelando planos más o menos enfocados.

Gregg Toland, director de fotografía del aclamado drama “Ciudadano Kane” (Orson Welles), hacía uso de una mayor profundidad de campo para crear escenas poco enfocadas en las que el fondo se superpone con el plano de enfoque principal. Al contrario, en la obra audiovisual “Barry Lyndon”, John Alcott junto a Stanley Kubrick emplearon una profundidad de campo baja para crear una atmósfera única.

En las películas de terror, la baja exposición del set de rodaje esconde una buena parte de lo que está pasando en la escena, mostrando solo aquello que es necesario y dejando el resto de espacio a la imaginación del espectador. La grabación de este tipo de sets requiere el uso de objetivos con apertura mayor combinados con lentes de focales mayores para crear entornos realmente terroríficos. Esto puede apreciarse en la película de “Alien” dirigida por Ridley Scott, donde el fotógrafo Derek Vanlint hizo posible la creación de entornos aprehensivos al no mostrar del todo el Xenomorfo salvo en atmósferas oscuras.

La lente afecta al color, el contraste y al tono general de la película.

Gordon Willis fue bautizado como “el príncipe de la oscuridad” por su capacidad para jugar con las luces y las sombras en los rostros de la obra maestra “El Padrino”. Este estilo se logró combinando el uso del technicolor de tres tiras, la iluminación y un objetivo de 40mm.

Diferentes lentes pueden producir colores y contrastes distintos. Los objetivos modernos a menudo tienden a crear imágenes más limpias y precisas, mientras que los objetivos vintage producen imágenes con una mayor personalidad y carácter. Estas últimas pueden llegar a producir suaves destellos muy interesantes y crean atmósferas más dramáticas.

El objetivo afecta al ritmo de la película.

En función de cómo la trama de una película está planteada, una determinada toma puede tener un sentido esencial para la comprensión del argumento mientras que en otra secuencia puede no funcionar en absoluto. El cineasta debe ser capaz de percibir qué lente puede funcionar en cada caso. Por ejemplo, un primer plano de transición en el curso normal de la acción puede ayudar a enfocar la atención del público en un elemento concreto dentro de la escena. Mientras que un plano general del mismo objeto pasaría desapercibido por parte del espectador.

El objetivo afecta al movimiento de cámara.

La lente también puede afectar al dinamismo que se percibe del objeto o el movimiento de la cámara. Es interesante apreciar cómo cada tipo de objetivo favorece un determinado tipo de movimiento. Por ejemplo, los objetivos angulares son preferibles para el rodaje con grúas o travelings.

Varias de las ténicas blocking empleadas por Steven Spielberg están íntimamente relacionadas con la elección de la lente. Se llama “track-in-shot” al movimiento físico de la cámara para captar de cerca al sujeto que se desea filmar (normalmente en primer plano o plano detalle). Esta escena no mostraría el mismo efecto con un objetivo de distancia focal larga. Lo mismo se aplica con el efecto “Dolly zoom” en el que se combina un zoom y un travelling para lograr mantener el objeto principal al mismo tamaño mientras el resto de los objetos de la escena cambia de perspectiva.

Por otro lado, para el épico “spining shot” en las películas de Michael Bay, se hace uso de objetivos con focales largas para dar la impresión de que la cámara se mueve mucho más rápido (y por tanto el tiempo en la escena parece correr a mayor velocidad) al tiempo que el sujeto se mantiene estático.

Filtros del objetivo.

Mediante los filtros, los cineastas pueden cambiar la estética visual de una película.

Los filtros ND (densidad neutra) reducen la intensidad de la luz que llega al sensor, afectando por igual a todo el espectro. De este modo, podemos mitigar el exceso de luz en determinadas situaciones, por ejemplo, cuando necesitamos un tiempo de exposición prolongado o cuando queremos emplear una apertura mayor.

Los filtros polarizados permiten al director tomar el control sobre el aspecto visual de superficies reflectantes como el cielo, el agua y los reflejos en las ventanas. Por ejemplo, la manera en la que incide la luz en la superficie de los vehículos y el asfalto, pudiendo conseguir un aspecto más luminoso u oscuro.

También se pueden emplear para cambiar completamente el aspecto visual de una escena, creando ambientes de ensueño, surrealistas, misteriosos o coloridos. Este enfoque ha sido ampliamente utilizado en videoclips y obras cinematográficas como el fascinante trabajo de Janusz Kaminski en la película “Minority Report”.